Entrevista a Hilari de Cara

Hilari de Cara Casaleiz (Melilla, 1945) és llicenciat en Història Moderna i Contemporània a la UB (1972) i doctor en Filologia Catalana per la UIB (1989). Actualment, resideix a Porto Cristo i és l’autor d’obres com L’espai del senglar (1985), Quaderns d’es Llombards (1992), Bolero (1998) i d’altres llibres de poesia. Però, a més, ha publicat obres en prosa: Un llac en flames (2009) i Cada família, un porc (2011). Les seves dues darreres obres poètiques han estat premiades als premis Carles Salvador 2011 i Bernat Vidal i Tomàs de Santanyí: Via Bàltica (2012) i Nunc (2012), respectivament. El fet de viure a molts llocs diferents (Nova York, entre d'altres) i les seves abundants lectures li han obert l’horitzó literari i han condicionat i universalitzat la seva manera d’escriure.

1. Quines foren les motivacions que et conduïren a escriure? Quins foren els teus models? Encara ho són? I quina creus que és la formació que ha de tenir un escriptor? La tenies, tu?

Lectura i imitació. La formació humanística que se seguí a l’Europa de finals de segle XVIII i XIX: lectura i imitatio.

El meus models són molt eclèctics. Eren lectures de la biblioteca dels meus pares, algunes d’amagat, i llibres que ells consideraven adients a la meva edat i voracitat lectora. Sobretot llegendes i contes populars: Les mil i una nits, Jules Verne, Salgari, Somerset Maugham, Pierre Louys, Boccaccio, Longo, Maurois, Muriac, Hemingway, Faulkner, les germanes Brönte, Daphne DuMaurier, Shakespeare, llibres d’història, Galdós, algunes novel·les típiques de la burgesia espanyola (molt dolentes, s’ha de dir) com ara obres de Torcuato Luca de Tena, Gironella, però també Cervantes i Quevedo, biografies, Stephan Zweig. Una mica més tard vaig conèixer Poe, Fennimore Cooper, Melville, Salinger, Saroyan, Joyce, e.e. cummings [“a ell li agradava dir-se e.e. cummings, tal vegada deixava les majúscules per a nosaltres”, em va comentar Hilari]. La majoria eren narratives; poca poesia fins els 17 i 18 anys, quan vaig llegir poetes espanyols i llatinoamericans: Neruda, Huidobro, Lorca, perquè eren subversius, dolents.

Els catalans eren ignorats pels plans d’ensenyament. Els vaig començar a conèixer a partir dels vint anys: Espriu, Estellés, Vinyoli, Ferrater. Més tard, russos, realistes francesos, poesia francesa del XIX i l’anglesa i americana del XX.

‎2. Quina funció creus que ha de tenir la literatura. Fins a quin punt ha d'estar compromesa amb la societat? Creus que la literatura és una art per a elits?

Crec que la funció és bàsicament estètica i il·luminadora. L’únic compromís d’un escriptor és escriure bé (una de les poques coses en què estic d’acord amb Sartre). Compromís polític? Cap en relació directa amb la literatura. En el nostre cas, la literatura catalana, malgrat el pas de temps, està vinculada, pel simple fet de ser en català, a una certa militància i compromís amb la resistència, la recuperació. Totes, respostes a la marginació, a la repressió, etc.

No necessàriament per a elits; hi ha països i obres que valoren la literatura i la fan popular alhora que són excel·lents.

3. Davant la situació actual i les polítiques contra la llengua catalana. Creus que l'escriptor en llengua catalana ha de tenir una posició conscient i compromesa?

La realitat política engendra aquest compromís d’una manera o altra, és un pòsit inevitable.

‎4. Has tengut mai contacte amb els teus lectors? Coincidien amb la idea que et fas del teu lector model?

Quan escrius poesia arriba un moment que la instància de lector és quasi un espai buit i, per tant, deixa poques traces en el text –llevat de poemes amorosos, eròtics o elegíacs–. En general, el lector de qui parles, en poesia, sí que es correspon al model. En prosa la cosa és diferent. El tenc present, sí, i aquesta presència es manifesta en marques i traces als textos.

‎5. Les tecnologies de la informació i la comunicació han contribuït a la difusió de la literatura sense filtres de "qualitat", avalues el canvi com apositiu o com a negatiu?

Seguint aquella controvèrsia dels anys seixanta i setanta entre “apocalíptics” i “integrats”, crec que mai no he estat un apocalíptic, ni, per tant, he sentit cap reluctància davant els avenços tecnològics. Són extraordinàriament positius. Afecten la qualitat? No, gens. La quantitat, sí. Però, també, en paper, en la meva opinió, es publica massa i massa dolent.

6. Quin creus que és l’estat actual de la literatura catalana?

Excel·lent en termes absoluts i relatius. Hi ha deu o dotze escriptors que fan de la literatura catalana actual una fita imprescindible dins la literatura universal. Tenim el problema de la difusió. Una literatura com la txeca ha sabut crear instruments de difusió als Estats Units que han fet coneguts i reconeguts escriptors com ara: Hrabal, Svejk, Klima. Una lliçó per a la nostra literatura que haurien d’entendre les institucions, els editors, els distribuïdors. S’han de crear editorials transeditorials als Estats Units, Anglaterra, França o Alemanya.

7. Si haguessis de destacar un autor per damunt dels altres, un autor que estigués un pèl per damunt, quin seria?

Pregunta una mica indecent. No la puc respondre. N’hi ha tants, que se’m fa impossible una resposta.

8. Cap a on s’hauria d’encaminar la crítica literària actual?

Hi ha crítica a diaris que no és ni competent, ni objectiva, ni engrescadora. Hi ha casos grotescs, en què es pot copsar que el crític ni tan sols ha llegit l’obra, ni tan sols la contracoberta, amb una certa atenció. No obstant això, hi ha bons crítics, com ara Jordi Llovet, que demostren estar al dia, gran capacitat de relacionar la literatura amb les arts, la filosofia i amb la vida. A més, demostren que amen la literatura. Quant a la crítica acadèmica, a mi m’interessen els crítics que practiquen el “close reading”. i, alhora, Todòrov, Greimas o Bakhtin i, per què no, Kristeva. No m’interessa Derrida, un destraler que sembla un carnisser i que confon la literatura o la filosofia amb un quiròfan, em fa la impressió que realment odia tot allò que analitza. També tota la crítica de la recepció és una aportació: Jauss, Iser, etc. Lewis és un cas a part que admir. Té la sensibilitat de l’actualització dels textos en la seva subjectivitat rica i culta; enriqueix amb una discreció i un amor fora d’allò comú, allò que llegeix.

9. Et veus marcat per unes normes literàries de la literatura catalana, és a dir, et sents condicionat a escriure d’una determinada manera?

No, potser quan els joves del futur hagin viscut un parell de generacions de “normalitat” i de familiaritat amb la literatura catalana, els nostres clàssics i moderns, això serà un fet. Jo no he viscut dins la tradició catalana, una tradició a expandir, continuar o transgredir. Hem hagut d’inventar els nostres clàssics. Hem descobert Ausiàs March o Llull després d’haver llegit Salinger, e.e. cummings, Shakespeare o Baudelaire. Això és un fet. Ha tengut els seus inconvenients obvis, però, també les seves virtuts a l’hora d’escriure. No hi havia “normes literàries” catalanes a seguir o a transgredir.

10. Si haguessis de fer-te un cànon literari universal, poc més o manco Harold Bloom, podries dir-me qui ocuparia les deu primeres posicions? I si haguessis de fer un cànon literari català? Què n’opines, del cànon occidental de Bloom?

Bloom és un afortunat enganyador producte dels defectes i no de les virtuts del sistema universitari americà: si vols sobreviure t’has d’inventar alguna cosa de tant en tant, sinó te’n vas al carrer. L’“angoixa de la paternitat”, una vulgaritat pseudofreudiana, i el cànon són els dos “grans invents” de Bloom dins d’aquest màrqueting acadèmic. Dues bajanades comparables amb la dèria de l’acadèmia espanyola de cercar generacions literàries, el que alguns professors de filologia catalana s’hi ha associat patèticament. Vaig llegir el Western Cannon em va decebre profundament pel seu plantejament mediàtic; la seva ignorància dels catalans que sortien, estaven demencialment escollits: no hi figurava Llull, ni Tirant lo blanc, Espriu era nomenat Espriú, Riba era Ribà i d’altres exemples d’incompetència.

Responent la teva pregunta sobre el cànon català, no en podria deixar fora Ramon Llull, Tirant lo blanc, Ausias March, Jaume Roig, Turmeda, Verdaguer, Maragall, Costa i Llobera, Alcover, Rosselló-Pòrcel, Villalonga, Rodoreda, Gabriel Ferrater, Miquel Bauçà, Vicent Andrés Estellés, algunes coses de Quim Monzó, i una dotzena llarga més d’escriptors.

Quan a escriptors d’altres llengües: els clàssics grecs i llatins, Dante, Petrarca, Boccaccio, Shakespeare, El Quijote, Quevedo, Rabelais, Molière, Goethe, Baudelaire, Balzac, Txékhov, Dostoievski, Tolstoi, Turgeniev, Mann, Melville, Faulkner, Emily Dickinson, Mandelstam, Salinger, Kafka, Joyce, Borges, Proust, i centenars més.

Entrevista a Antònia Vicens

Antònia Vicens, nascuda l’any 1941 a Santanyí, va iniciar la seva carrera literària amb Banc de fusta (1965) i 39º a l’ombra (1967) i, de llavors ençà, ha publicat més d’una dotzena d’obres de narrativa. Recentment, ens ha sorprès gratament amb un llibre de poemes, Lovely (2009), i amb un narrador ben original al seu darrer títol de narrativa, Ànima de gos (2011).

-      Quines varen ser les motivacions que et varen conduir a escriure? Quins models seguires? Encara  ho són? Quina creus que és la formació que ha de tenir un escriptor? Tu la tenies?

Tot em duia a imaginar-me històries, supòs que per mirar d’entendre una mica el món que n’envoltava. Vaig néixer l’any 41, a un poble, i quan jo era nina no hi havia llibres, ni llibreries, ni biblioteques... No sabíem res, ni teníem accés a la literatura. Només a ca les monges ens feien llegir qualque vida de sant, però quan érem més nines ni tan sols això. La literatura no existia per a nosaltres. En canvi, jo, ja de petita, m’embadalia escoltant les paraules. Veia que la gent xerrava molt al carrer i, fins i tot, veia gent que es barallava molt i jo no sabia per què. Després vaig saber que aquesta gent que es tirava paraules com si fossin pedres, es barallaven perquè al mateix carrer hi havia gent que havia guanyat la guerra i gent que l’havia perduda. Ningú no ens ho explicava llavors, ho vaig saber de més gran. Però podia veure la força que tenien les paraules. Veia que amb paraules la gent reia, plorava... i jo estava com a boja amb les paraules, les col·leccionava i vaig acabar construint-ne un viver.

Per tot això,  cada cosa que veia tenia ganes d’escriure-la. Era dins la meva habitació i si m’imaginava res m’imaginava imatges a través de les paraules. La meva imaginació sempre anava acompanyada de paraules. Jo volia reproduir el món que veia per poder entendre’l, perquè, com que no m’explicaven res, no entenia res. La meva vocació va  néixer del carrer, de veure i de no entendre.

Vaig tenir “la barra”, que dic jo, de començar a escriure abans d’haver començat a llegir. Com ja he dit, no hi havia llibres quan era petita, només ens donaven qualque vida de sant. Per tant, em sabia de memòria la doctrina, però això no t’ajudava gaire. I vaig començar a escriure abans de començar a llegir. Quan vaig escriure 39º a l’ombra havia llegit molts pocs llibres. Després, quan vaig accedir al món dels llibres, de la mà d’en Bernat Vidal i Tomàs, l’apotecari de Santanyí, que me’n va deixar molts, vaig tornar com a boja per la lectura: llegia nit i dia. Fins i tot dormia amb els llibres. Quan no tenia temps de llegir, me’ls enduia a l’habitació, omplia el llit de llibres i em feien companyia.

Pel que fa a la formació que ha de tenir un escriptor he de dir que un escriptor, primerament, crec que ha de ser escriptor de raça, així com també ho ha de ser pintor o qualsevol altre artista. Primer ho ha de viure, ho ha de tenir al seu interior. Després tota la formació que pugui adquirir anirà a favor seu, ampliant estudis però, sobretot, llegint molt.

-          Quina creus que és la funció que hauria de tenir la literatura? Fins a quin punt ha d’estar compromesa amb la societat? És la literatura un art per elits?

Jo no crec que la literatura hagi d’estar compromesa. Jo crec que la literatura és art. I com que l’art és vida, crec que la majoria d’escriptors i la majoria d’artistes el que cerquen és entendre la vida a través d’uns colors, d’una pinzellada, o a través d’unes paraules. Vivim la vida sense entendre-la, com arribam a la mort sense saber què és la mort. I crec que escriure és una manera de voler entendre.

Jo crec que s’ha de democratitzar l’art, en el sentit que l’autor ha de ser exigent, ha de fer bona literatura. Però són els governs i qui sigui els que han de preparar el poble perquè pugui tenir accés a aquest art i pugui gaudir-lo. Hi ha gent que mai no llegirà un bon llibre, o que mai no anirà a una òpera o a un concert de música clàssica... perquè no l’han preparat per això. És impossible que ho entenguin perquè no ho han viscut mai. És a dir, jo crec que fa falta democratitzar la literatura, i l’art en general. Seria un món un poc més bo si tothom pogués tenir accés a l’art.

-          Davant la situació actual i les polítiques contra la llengua catalana, creus que l’escriptor en llengua catalana, ha de tenir una posició conscient i compromesa?

Jo crec que els escriptors en llengua catalana tenim aquesta consciència des que començam, perquè els temps mai no han estat fàcils. Sempre ets conscient que seràs un escriptor molt més invisible que si escrius en castellà, per exemple. A mi el que em fa més pena ara és que hem de fer les mateixes guerres que ja fèiem als anys 70. Als anys 70 lluitaves per la llengua, per la democràcia, pensant que el món aniria de cada vegada un poc més bé. I ara et trobes que, després de quaranta o cinquanta anys, hem fet un retrocés, pitjor que als anys 70, i sembla que sempre hem d’estar amb el mateix. El que vull dir és que escriure en català ja és una manera de fermar-te, perquè si dius “jo vull triomfar, vull que em coneguin més” ja comences a escriure en castellà, en anglès o en xinès. L’escriptor català crec que sempre ha tengut aquesta consciència i ara possiblement ho havíem oblidat una miqueta, però no ens podem adormir. Tenim la mala sort que sempre hem tengut uns governs que han fet molt de mal al nostre poble i mai no han educat a la gent, sinó que, al contrari, ells mateixos no n'estan, d’educats. Jo no crec que alguns sàpiguen res d’aquesta terra que governen. Crec que hi ha d’haver una part d’ignorància, una part d’inconsciència, perquè, si no, no m’ho explic.

-          Has tengut contacte amb els teus lectors? Han coincidit amb la idea que et fas del teu lector model?

Sí, hi he tengut contactes, però no sempre han coincidit amb la idea que m’havia fet d’ells. Els lectors sempre m’han fet moltes preguntes. Em diuen que no ho faig fàcil. Per exemple, en les meves novel·les sempre jug molt amb el temps, perquè a mi el temps m’apassiona  –què és el temps? És una de les preguntes que m’he fet sempre. Existeix el passat, existeix el futur? Som només present?– i també jug molt amb els espais mentals i, a vegades, m’han demanat explicacions quan he anat a una tertúlia de lector. Però també crec que tenc uns lectors que em segueixen i em són fidels i que ho entenen.

-          La teva obra és bàsicament narrativa però també has provat altres gèneres, com la poesia. En quin gènere et sents més còmoda? A què es va deure el teu pas de la prosa al vers amb Lovely (2009)? No havies escrit mai abans poesia?

Jo sempre he escrit narrativa, narrativa breu o llarga, literatura infantil... Però és que jo no crec gaire en els gèneres. Hi ha literatura bona i literatura que no és bona. Jo crec en la bona literatura i res més. Quant al meu llibre de poesies, he de dir que aquest llibre “em va caure”. Un dia d’estiu era a la terrasseta, devora un para-sol, i aquest llibre em va caure sencer: el vaig seguir treballant, de vers en vers. Però no en vaig tocar ni l’ordre. Va coincidir que feia tres anys que mon pare s’havia mort i Lovely és un poc la vida de mon pare, de la seva generació a través d’ell.  I jo crec que va ser que quan mon pare va morir als 93 anys jo no vaig plorar, perquè pensava que mon pare ja havia viscut la seva vida i, si hagués seguit vivint més temps, els metges m’havien dit que hauria d’estar en una cadira i mon pare no ho hagués suportat. Era un home molt actiu, encara caminava, feia els seus passejos i, assegut a una cadira, crec que hauria patit molt. I jo vaig pensar “quina sort que ha dut mon pare, se’n va als 93 anys sense haver estat rendit”. Per tant, no vaig plorar. I crec que després d’aquests tres anys aquests poemes varen ser les llàgrimes per la mort de mon pare.

  Jo abans no havia escrit mai poesia. Aquest llibre, com ja he dit, em va caure. I pens que potser la narrativa la cerques, la penses, però que la poesia et cau o no et cau. Aquesta ha estat la meva experiència.

-          Referent a la tasca prèvia a l’elaboració d’una novel·la, dónes molta importància a la investigació o et deixes guiar també pel primer impuls?

Hi ha novel·les per a les quals necessites fer investigació, però normalment aquesta investigació la faig a mesura que vaig escrivint. El que passa és que abans de començar a escriure una novel·la, m’he de passar si importa mesos amb el cap en blanc, procurant tenir-lo expectant. I, esperant, vénen històries i a vegades les rebutges, les penses un parell de dies, veus que aquella història no t’acaba de convèncer, la deixes anar i esperes que n’arribi una altra. I quan una història insisteix, ve i torna a venir, dic: "aquesta l’he d’escriure perquè és ella que em cerca" i la començ a escriure molt a poc a poc. No escric mai més d’una pàgina per dia, perquè si no ja em qued exhausta. I si hi ha personatges que exigeixen una investigació la faig sobre la marxa, mentre vaig escrivint.

Performativitat, relacions interliteràries: seminari i conferència de M. Rábade

Els dies 22 i 23 de maig ens visitarà María do Cebreiro Rábade, professora de l'àrea de Teoria de la Literatura i Literatura Comparada de la Universidade de Santiago de Compostela i membre del Grupo Alea de Análise Poética (GAAP). El dia 22 parlarà de performativitat, i el 23 de relacions interliteràries a la Península Ibèrica. Aquí teniu la informació sobre el seminari i la conferència que impartirà:

Dimarts, 22 de maig, 16:30
Seminari "Poesía e performatividade"
Lloc: Edifici Ramon Llull, laboratori AA05 (a la planta baixa, part nova de l'edifici)

Dimecres, 23 de maig, 13:00
Conferència "As relacións interliterarias na Península Ibérica"
Lloc: Edifici Ramon Llull, aula 15

Hi estau convidats!

16 i 17 de març: FESTIVAL DELS MOTS!

És una iniciativa de Mordala Produccions i Poetry Slam Mallorca. Tindrà lloc a la Possessió de Son Rossinyol els dies 16 i 17 de març: paraula dita, cantada, ballada, interpretada, combatuda. I molt més. Si en voleu ser micromecenes, us hi podeu apuntar aquí.

Aquesta primavera: unes jornades per a Xesca Ensenyat

Els dies 11, 12 i 13 de maig la Fundació ACA i els amics de Xesca Ensenyat organitzen les "Jornades Blocs i Literatura a la memòria de Xesca Ensenyat". Aquí en teniu el programa!

"Perquè jo pogués néixer al Port de Pollença quan ja havien passat més de cinquanta anys del segle s'esdevingueren moltes casualitats, potser no totes elles oportunes. No m'he proposat d'esbrinar si ho foren. L'únic propòsit -no sé si un poc roí- d'aquest relat és procurar la salvació de tot allò que m'enlluernà fins als tretze ans, com si fossin ragments d'una escudella que cau de les mans d'algú que pensa que no té cap més recipient per alimentar-se i que la necessitarà per poder seguir envellint".

Xesca Ensenyat, Quan venia l'esquadra

La deconstrucció de les fronteres de la normativitat corporal a Le choeur des femmes de Martin Winkler

per Maria-Antònia Massanet

            Tot i el polissemantisme del terme “frontera” aquesta acostuma a ser d’entrada relacionada amb el límit geogràfic entre dos països, i, tot i que en altres contextos, sobretot en els socials i humanístics, esdevé un concepte cada cop més estudiat, és menys habitual, però, pensar en els estudis de gènere a l’hora de reflexionar-hi. No obstant això, aquests dipositen tota la seva base teòrica sobre la reflexió al voltant d’unes de les primeres fronteres que separen els éssers humans: la diferència sexual.

Com ens recorda Judith Butler, el primer que es diu d’un recent nat és si és nen o nena, sent aquest un gest augural per a la seva inserció social a partir del dispositiu de performativitat del gènere que es posa en marxa, tractant-se de “una norma para así convertirse en un sujeto normativo y aceptable” (Butler, 66). Però què passa quan aquesta primera frontera a la qual ens exposem en néixer és inexistent i el sexe d’un infant és ambigu i indefinible? Passa que es posa en dubte tot un sistema de pensament: més enllà del físic, és també inconcebible des del punt de vista del pensament occidental, basat en un sistema de categories binàries inamovibles que els individus intersexuals posen en crisi pel simple fet d’existir.

            Com bé descriu l’activista intersex argentí Mauro Cabral, la intersexualitat és “una condición de no conformidad física con los criterios culturalmente definidos de ‘normalidad’ corporal” (2003: 121), segons les premisses de la diferència sexual i del binarisme de gènere. Es tracta de la multiplicitat d’estadis intermedis o de les combinacions dels trets físics que de forma habitual s’utilitzen per classificar les persones entre homes i dones i que comprenen des de l’ADN, fins als trets sexuals secundaris, passant per les gònades, els cromosomes, les hormones, l’ambigüitat genital o les varietats de desenvolupament sexuals i que poden incloure genitals interns o no descendits o mosaïcisme gonadal –més o menys de dos cromosomes, en les seves múltiples variants: X0, XXY, XXXY, XXXXY.... Per posar-ne alguns exemples, ja que el nombre comptabilitzat d’aquestes variacions assoleix, fins al moment, la quantitat no gens menyspreable de 75 tipus diferents i es calcula que en presenten 1 de cada 200 infants, segons la biòloga Anne Fausto-Sterling (2006).

Des de la l’àmbit de la biomedicina, la intersexualitat es presenta, aleshores, com una patologia, una malaltia i/o una anormalitat. Els cossos dels intersex es presenten com necessitats d’una “cura” o d’una “correcció” a base teràpies de xoc hormonals o cirurgies, que en la majoria del casos deixen seqüeles indelebles en la vida dels pacients intersex, tals com insensibilitat genital, traumes psicològics, dolors crònics i anorgàsmia absoluta.

A la seva novel·la Le choeur des femmes (2009), el metge i escriptor francès Martin Winkler tracta el tema de la intersexualitat des del punt de vista d’una ginecòloga en pràctiques que es vol especialitzar en cirurgia genital reparadora, tot plantejant les incongruències de la medicina estandarditzada que produeix estereotips de “normalitat” corporal inexistent, incidint en la cosificació i la desinformació que sofreix el pacient, però, sobretot, en la seva manca d’agència.

El treball de Winkler té molt a veure amb la línia de la medicina feminista, que critica els postulats androcèntrics de la medicina convencional. De forma paral·lela al que fa la Dra. Carme Valls-Llobet en l’assaig divulgatiu en l’àmbit espanyol, amb obres com la recent Mujeres, salud y poder (2010), Winkler ho fa a França amb les seves novel·les, denunciant ambdós l’actitud invasiva i colonitzadora de la medicina envers les dones.

Durant les més de 600 pàgines de l’obra anem trobant al·lusions a la intersexualitat, ja que a la protagonista sembla interessar-li en particular a causa del seu interès en la cirurgia reparadora. Però és gairebé arribant a la pàgina 500, després que la Dra. Djinn hagi anat perdent bona part dels seus prejudicis envers els pacients –heretats d’una formació mèdica androcèntrica i dominant en què se li havia ensenyat que les pacients no tenien ni veu ni vot excepte per ressenyar els seus símptomes i a vegades ni això– quan aquest tema va agafant preponderància. Sobretot arrel d’atendre en la seva consulta a una adolescent àrab, que s’ha cobert amb niqab perquè li ha començat a sortir barba, i de mantenir amb ella la següent conversa:

            Noia: Pot dir-me què sóc jo?

            Djinn: Què és vostè?

            Noia: Sí, si sóc un home, una dona o un monstre?!

Djinn: No! Les situacions d’intersexualitat són variants del desenvolupament sexual i no malalties. Variants que poden complicar molt la vida a causa de convencions socials, culturals o religioses, però tu no estàs ni malalta ni ets monstruosa i no deixis que mai ningú digui de tu res semblant! És per això mateix que no puc dir-te si ets un home o una dona perquè això només ho saps tu. Què sents tu que ets? (Winkler, 499. Traducció meva)

           

Aquesta pregunta ens remet a la reivindicació dels activistes intersex sobre el dret a decidir sobre el propi cos, així com algunes obres literàries o fílmiques que han sorgit darrerament i entre les que es troba la de Winkler, qüestionen la suposada objectivitat de la ciència i s’oposen a l’omnipotència de la biomedicina, a més de propiciar la recuperació dels cossos dels intersexuals i del seu dret a decidir sobre ells, així com defensar la potestat dels individus per construir lliurament la seva identitat.

Cal que les persones intersex es puguin representar –i autorrepresentar– fora dels àmbits que fins ara els han reduït a la cosificació a fi de que la seva existència sigui articulable i dicible i es puguin crear un ordre de vida viable, en el sentit postulat per Judith Butler (2002b). Però per arribar a això, cal que els cossos intersexuals surtin de la imatge de monstruositat i abjecció a la qual se’ls ha encasellat i se’ls ha fet cossos “que no importen” o, més ben dit, que només ho fan en la mesura que permeten pensar els contraris: els cossos de la “normalitat”.

Perquè, què és “allò normal”, al cap i a la fi? La normalitat no és més que una convenció, una construcció, tant pel que fa a la corporalitat com a la resta d’aspectes de la vida quotidiana. Però que en el cas de les persones intersex suposa l’obligació d’ajustar, corregir, intervenir o mutilar el seu cos per fer-los entrar, ni que sigui mitjançat un calçador quirúrgic, dins els paràmetres de la normativitat corporal. Perquè les vides dels infants intersex no són només possibles, sinó també viables, són vides que mereixen ser viscudes, que poden suposar una oportunitat de desenvolupament per ells mateixos, però també pels demés, en demostrar que el sexe és més un continu que no pas un eix polaritzat. De manera que suposen, també, una oportunitat d’eixamplar el concepte d’allò que es compren com humà i alliberar-lo de les fronteres que separen les corporalitats no normatives, i per tant “estrangeres” o “migrants”, de les hegemòniques, demostrant que, un cop més, moltes de les fronteres corporals que ens imposem són relatives i, tal i com pregona la fotografia, no existeixen més enllà dels nostres propis prejudicis.

            Referències bibliogràfiques:

Butler, Judith (2002). Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Buenos Aires, Paidós.

Cabral, Mauro (2003). “Pensar la intersexualidad, hoy”. A Maffía, Diana (comp.): Sexualidades migrantes: Género y transgénero. Buenos Aires, Feminaria Editora, pp.  117-126.

Fausto-Sterling, Anne (2006). Cuerpos sexuados, trad. d’Ambrosio García Leal, Barcelona, Melusina.

Eugenides, Jeffrie (2003). Middlesex, Barcelona, Empúries.

Maffía, Diana (comp.) (2003). Sexualidades migrantes: Género y transgénero. Buenos Aires, Feminaria Editora

 Valls-Llobet, Carme (2010). Mujeres, salud y poder, Madrid, Cátedra.

 Winkler, Martin (2009). Le choeur des femmes, Paris, Folio.

Literatura i fronteres

Les fronteres són una de les metàfores més productives de la nostra contemporaneïtat. Espais de contacte i de conflicte, acaben fent-se aparents en un món que aparentment ha tendit a difuminar-les. Així, en l’era de la xarxa global, els que vessen continguts de lliure accés a internet són detinguts. En l’univers dels mitjans de transport que ens permeten despertar-nos a Palma i dormir a Taiwan, ens obliguen a llevar les sabates per passar els controls dels aeroports. Les fronteres són espais de control però també marcs productius on els conflictes latents es fan visibles, on les convencions mostren la seva productiva artificialitat, on els límits entre les cultures es tornen osmòtics.
La literatura i l’art, han jugat des de sempre amb aquesta productivitat revulsiva del fronterer. En aquest exemplar de l’Exblog ens proposàvem transitar aquest espai de fronteres interartístiques, I així ho fan les tres entrades que hi podeu consultar. Xisca Castells parla de la pluralitat productiva dels contactes entre música i literatura. Maria Ruiz comenta una de les propostes de treball interartístic que implicà conjuntament Joan Brossa i Antoni Tàpies en un volum col·lectiu titulat Novel·la. Elisabet Gayà recorre les possibilitats de mestissatge entre poesia, imatge i so en la videopoesia d’Ester Xargay.

Voldríem haver inclòs més col·laboracions en el volum, però ens hem quedats aturats per causa d’una altra frontera, la que en el nostre calendari acadèmic marca la data dels exàmens a la Universitat de les Illes Balears. Esperam que, en passar-la, us puguem oferir més continguts en aquest espai també transgressor de fronteres entre l’acadèmic i el divulgatiu, les aules i el món, que vol ser l’Exblog.

23 de gener, seminari de Merilin Kotta

Us convidam al seminari «Representacions del procés d'escriptura en la narrativa breu catalana actual», impartit per Merilin Kotta (Universitat de Tartu / Universitat de les Illes Balears). Serà el dilluns 23 de gener de 2012, a les 18:15, a Sala de Reunions de l'Edifici Ramon Llull (campus de la UIB).

17 de gener: La revolució cantant

Per començar la nostra programació per al 2012, us convidam a la projecció del documental The singing revolution (2006), de James Tusty i Maureen Castle Tusty, sobre el poder de la cançó en la història recent d'Estònia. En podeu veure el tràiler aquí. El presentarà Merilin Kotta, estudiant de doctorat de la Universitat de Tartu que aquests mesos fa una estada de recerca a la UIB.

L'activitat serà el 17 de gener, a les 20:00, a Can Alcover.

Na Merilin farà pròximament un seminari sobre el tema de la seva recerca (la narrativa breu catalana contemporània). Us en tindrem informats!

De música i poesia

Establir les fronteres que delimiten la literatura, com nota n’Elisabet Gayà en la seva entrada, no és una tasca fàcil, però la realitat és que tampoc ho és definir els paràmetres de les diferents arts. A vegades tenim l’afany de voler delimitar-les, de crear murs entre elles, però les fronteres no sempre són murs, alguns cops, són línies traçades amb guix ben fàcils d’esborrar i traspassar.

En aquesta ocasió m’agradaria parlar del diàleg entre la música i la poesia. Dels casos en què s’influeixen l’una a l’altra, de quan esdevenen un tot heterogeni, de quan no és tan fàcil establir quina és la que predomina damunt l’altra.

Per tots és ben conegut que la poesia té moltes vegades reminiscències de la música. La rima i el ritme en són les mostres més significants. Però també l’ús d’alguns recursos poètics o el joc amb la sonoritat de les paraules influeixen en el fet que la poesia pugui tenir molts rastres de musicalitat. D’exemples en podem trobar molts però, potser, pel fet de dur fins a les darreres conseqüències la subordinació del significat al so, podem destacar el poema Sextina d’Enric Casasses que trobareu recitat per ell mateix en el següent enllaç: http://www.youtube.com/watch?v=nDWEB-x_zZk.

No podem oblidar tampoc que la música també s’ha servit ben sovint del suport de textos poètics. Un exemple en són els lieder (composicions musicals per a veu i piano basades en un poema), tan abundants en el Romanticisme, o també les àries d’algunes òperes, com és el cas del conegut “Va pensiero” del Nabucco de Verdi (http://www.youtube.com/watch?v=DzdDf9hKfJw). El fet de musicar poemes ja existents, però, no és un fet particular en la història sinó que és una tradició que es manté i que ens ha arribat fins als nostres dies. En aquesta plana web, www.musicadepoetes.cat, podem veure com cantants actuals han fet versions musicals d’un gran nombre de poemes en català.

En altres casos, els textos emprats per la música no són textos poètics preexistents sinó que han estat creats per l’ocasió. Hagin estat pensats amb una intenció poètica conscient o no, hi ha lletres cançons de les quals no en podem negar la seva poeticitat. Un exemple d’això el trobam amb la cançó Al cel de Gerard Quintana (www.youtube.com/watch?v=6NJXsBRa8r8).

En tots aquests casos és evident que hi ha un component poètic, que és la paraula, però què passa quan la música no empra paraules? Què passa per exemple amb els poemes simfònics? Els poemes simfònics són peces de música instrumental, normalment per a orquestra, que neixen amb una finalitat descriptiva o narrativa i que tenen una estructura interna que sempre sol centrar-se en un tema principal. Aquest tema pot ser una obra literària però també pot ser un personatge, un lloc o fins i tot una obra pictòrica. Aquí us en deix una mostra, del creador d’aquest gènere, Franz Listz: http://www.youtube.com/watch?v=gt7T19-2euc

Quina actitud hauríem de tenir davant aquest gènere musical? Hem de tractar-los únicament com a música o cal que considerem també el seu component poètic?

Baix el meu parer és innegable que aquesta música és també en certa manera poesia. El poeta simbolista Paul Verlaine va sentenciar, en una ocasió, que la poesia abans que tot era música i les seves paraules eren del tot certes però potser caldria afegir que també la música abans que tot és poesia. Una poesia a la que no li calen paraules, tot i que, sovint en faci ús. Una poesia dita en un altre llenguatge, un d’universal, que entra subtilment dintre nostre i ens embolcalla, que ens pot transportar a paradisos inimaginables.

Poesia, imatge i so als videopoemes d’Ester Xargay

Es pot definir la literatura? I si és així, on s’estableix el límit? O, fins i tot, qui l’estableix? Totes aquestes són preguntes que ens poden passar pel cap quan tenim l’oportunitat de conèixer una composició on s’aconsegueix entreteixir literatura, imatge i música, un complex exercici d’intermedialitat que pot ser entès, des de les perspectives més experimentals, com un desafiament de les fronteres literàries. La poeta, videoartista i assagista Ester Xargay ha conreat un nou gènere que parteix de la fusió de poesia, imatge i so: els videopoemes. Cal tenir en compte que aquests muntatges no sempre parteixen de la seva producció poètica escrita, sinó que sovint són creacions totalment innovadores.

Fins i tot, en alguns casos s’apropia de poemes d’altres autors, fet que també pot ésser entès com un espècie d’homenatge; és el cas de “La sabata” de Josep Palau i Fabre, inclòs en el videopoema A fum de sabatots (2007). En aquesta composició hi podem trobar el que Gérard Genette anomenaria, segons la teoria de la transtextualitat, una transposició o transformació seriosa. Encara més, en el moment en què es reprodueixen frases a l’inrevés s’està obstruint la forma, de manera que apareix totalment desautomatitzada, fet equiparable a algunes tècniques utilitzades en la poesia fonètica, com ara el llenguatge transracional o zaum. Si més no, també caldria fixar-nos en la incorporació d’elements verbals que no són pròpiament literaris, ja que s’hi inclouen les respostes que Palau i Fabra contestà en una entrevista feta arran de l’escàndol de la publicació del poema.

D’altra banda, a El comptat de l’altre món (2006) s’hi inclouen alguns versos del poeta francès Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, així com també imatges de la pel·lícula Vidocq dirigida per Pitof (Jean Christophe Comar), combinades amb algunes pròpies de l’autora. A més, s’hi fa palès un recurs molt difícil d’assolir a la poesia escrita: a través del trasmudament de la veu de Xargay, s’aconsegueixen crear quatre veus diferents. No obstant, la relació de xarxes intertextuals no s’acaba aquí ja que, de fet, Xargay reutilitza composicions de J. V. Foix en els videopoemes Les dites dels dits (2006) i Tocant a Foix en aikús esnsextinats (2007). En el primer podem veure com la mà de Carles Hac Mor representa un home deambulant, ara endavant i ara enrere, pensatiu. En el segon, per contra, s’hi superposen les veus i les paraules –com si es tractàs d’un palimpsest– i es juga amb els contrastos de la llum, amb la fluïdesa dels sons, etc.

Tot i així, també podem trobar composicions pròpies de l’autora, com per exemple A les estovalles (2007) on es recorre el paisatge d’Úmbria d’una manera un tant onírica, alhora que recita –aquest cop cantant– un poema de collita pròpia. D’altra banda, a vegades també s’arrisca jugant amb la geometria i la paraula, com ara al poema Plecs encoblats (2007) en el qual introdueix, fins i tot, algunes onomatopeies. A Licantropia (2004) les paraules van i vénen, es barregen, es contraposen, però tot i així es complementen per dotar el videopoema d’un significat simbòlic.

Cal remarcar, però, que tot això només és una petita mostra d’una de les facetes que componen tota la trajectòria artística d’Ester Xargay. Tanmateix, ja ens són útils per exemplificar com, sovint, algunes composicions es troben tan a cavall entre la literatura i les altres arts que són difícils d’emmarcar dins un únic grup. Al cap i a la fi, però, és innegable que aquests videopoemes contenen inherentment molts elements poètics i que, per tant, tot i trobar-se ben damunt de la línia fronterera, formen part de la tradició literària.

Sobre Novel·la de Joan Brossa i Antoni Tàpies

Tal com sabem, definir què és literatura i què és novel•la sempre ha estat una tasca difícil, sobretot, quan en una obra es recontextualitza un determinat material. La reubicació d’un objecte quotidià per dotar-lo d’un nou significat no només la podem trobar en obres de Duchamp –recordem la famosa Font (1917) –, ja que així ens ho demostren Joan Brossa i Antoni Tàpies en l’obra Novel•la (1965), un llibre format a partir de documents oficials i administratius sense omplir, intercalats per trenta-una litografies, que conformen el transcurs de la vida: des del certificat de naixement fins a la factura del servei de pompes fúnebres, passant per diplomes escolars, quadern de cal•ligrafia, certificat de matrimoni, receptes mèdiques, bitllets de loteria, etc. D’aquesta manera, tant Brossa com Tàpies aconsegueixen crear tot un fil argumental hiperrealista, que ens recorda a la biografia d’un individu qualsevol.

A partir d’aquí, les fronteres intertextuals i interartístiques es tornen molt fràgils i poroses. Novel•la no té text –excepte del “sol•loqui” final– i es basa en documents reals per formar un nou text, dotat d’un significat totalment diferent a l’inicial. De fet, aquest era el propòsit de Brossa quan afirma que “es tractava de fer la història d’un personatge, però sense text”. A més, en algunes biblioteques podem trobar Novel•la a la secció d’art pictòric –lloc no gaire desencertat si pensam que la tasca de Brossa es complementa amb la de Tàpies, però dubtós si ens fixam en el títol de l’obra–, una secció en la qual també hi són col•locades, just a devora, obres com Llibre d’una sola fulla de Joan Palou, Palma, 9 km d’Andreu Terrades o Jardins de Kronenburg de Santi Pau.

Cal afegir que Joan Brossa s’avança, sens dubte, en el temps, ja que la incorporació de nous suports serà molt característic de la narrativa dels setanta com L’adolescent de sal (1973) de Biel Mesquida en el qual, una vegada més, transcodifica el text i arriba a cobrar la importància que en un principi no tenia. Tanmateix, els límits literaris i genèrics es dissolen molt més en l’antinovel•la La fi del món (1994) de Carles Hac Mor. Al cap i a la fi, però, tal com recordava Joan Brossa “la poesia és com l’electricitat, que és a tot arreu”.